Музей и общественный центр им. Андрея СахароваГлавная страница сайтаКарта сайтаОб Андрее Сахарове
Общественный центр им.Андрея Сахарова
Сахаров
А.Д.Сахаров
Анонсы
Новости
Музей и общественный центр имени А.Сахарова
Проекты
Публикации
Память о бесправии
Воспоминания о ГУЛАГЕ и их авторы
Обратная связь
 НОВОСТИ   АФИША   МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ЦЕНТР   ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ  
    >> Главная >> Музей и общественный центр >> Выставки>> Осторожно, религия!>>    
  << Вернуться в список материалов протеста общественности против суда. О выставке "Осторожно, религия!"

Михаил Рыклин

Музей как «пространство Бога».

Маркиз де Сад писал свои известные тексты – «Философию в будуаре», «Жюстину», «Жюльетту» -- в наиболее травматическую эпоху французской истории. Он увидел задачу революционного искусства в радикальной деприватизации человеческого тела, ссылаясь на то, что политически оно уже экспроприировано террором, развязанным Великой французской революцией. Искусство должно, по его мнению, всего лишь довести этот жест до его логического завершения. Сад был радикальным противником христианства; ни одна из десяти заповедей не представлялась ему совместимой с республиканскими добродетелями как в римские, так и в более поздние времена. «…в обществе, основанием которого являются свобода и равенство, -- писал он, -- существует очень небольшое число действий, которые можно назвать преступными»(1). Если вы, обращался он к своим соотечественникам, осмелились отрубить голову королю, наместнику Бога, что еще может сдерживать вас на этой земле? Надо вывести из этого убийства все логические следствия; совершение сверхпреступления, каковым является казнь короля, делает обычные преступления чем-то естественным и заурядным, поскольку исчезает трансцендентная санкция, лежащая в основе всякого закона. Убив наместника Бога, люди обязаны не щадить самих себя; вступив в царство смерти, они не должны продолжать вести  себя так, как если бы ничего не произошло. Обычные войны отменяются революцией, являющейся радикальной формой войны общества против самого себя. Продолжая богоборческий жест революции, искусство выходит за пределы декоративности; его нельзя локализовать в системе специализированных институтов.

Именно такой художник, как маркиз де Сад, грезился людям, которые 18 января 2003 года разгромили выставку «Острожно, религия» в музее при Центре им. Сахарова; именно к нему и ему подобным богоборцам был обращен их основной, до бесконечности повторяемый, тиражируемый  вопрос: «Почему вы так ненавидите именно православие и православных?» Потребность быть ненавидимыми у этих людей была столь велика, что никакие уверения в противоположном – а в них со стороны художников и правозащитников не было недостатка – их не только не разубеждали, но еще более распаляли.

Двести лет тому назад Сад ответил бы им примерно следующее: «Да, я вас ненавижу, но не за то, что вы совершили преступление. Как мелкие преступники, хулиганы, вы, напротив того, поступили естественно с точки зрения революционной логики. Но я ненавижу вас за то, какими мотивами вы прикрываете свои действия. Вы совершили их, якобы, ради религии, ради святости, ради Бога, между тем как все эти ценности как раз отменяются вашим же жестом. Так освободите же его от этих странных мотиваций и громите просто по праву сильного. Тем более что именно так еще недавно поступали ваши революционные, атеистические предшественники, большевики».

«Идейные» преступления зарождаются в стихии возвышенного, в сфере самопровозглашенного закона, несовместимого с обычным писанным законом. Они являются прежде всего проявлением силы, но, не встречая сопротивления, могут украшать себя атрибутами святости, подвижничества, мученичества; их авторы даже требуют себе награды. «Женщину, сорвавшую антисемитский плакат, защитившую малый народ, проживающий в России, президент наградил орденом, -- пишет священник Шергунов, чьи «алтарники» разгромили выставку, -- Естественно было бы предположить, что людей, защитивших христианство, весь русский народ, с его вековыми ценностями и святынями, {он}наградит званием героев России»(2). При этом он «забывает» упомянуть, что развешивать антисемитские и другие расистские плакаты запрещено законом, а проводить выставки современного искусства не запрещено; кроме того плакат был заминирован, снимая его, женщина получила тяжелые ожоги, в то время как шесть мужчин, громя выставку, сами нарушали закон, при этом никак не пострадав.

Но трудно объяснить эти простые истины революционерам от религии, откровенно выступающим против Конституции и законов страны, в которой они живут. Перед лицом антихриста они требуют для себя особых прав: «Не будем утверждать очевидную истину, что времена антихриста приблизились, -- продолжает тот же священник, -- и наступили последние времена»(3)

Конвенциональное современное искусство смогло бы противостоять большому числу апокалиптически настроенных людей только в том случае, если бы  общество испытывало в нем глубокую потребность, если бы оно не было простой совокупностью более или менее удачных частных инициатив, ориентированных в основном на внешний рынок.

Тема выставки «Осторожно, религия» оказалась значимой неожиданно для самих художников; разгром выставки не был частью их (или кураторского) художественного проекта, а статус «сатанистов» был присвоен им извне, на основании страстной, но совершенно произвольной интерпретации тех лиц, которые организовали погром и травлю участников выставки. «Поругание святынь» существует в разгоряченном воображении тех, кто «кощунственную» выставку даже не удосужился посмотреть.

В результате ниша современного искусства начала заполняться иконоборцами, ощутившими себя подлинными творцами. Даже сами клерикалы вынуждены признать, что выставку заметили благодаря ее разгрому.

Священник Шергунов также претендует на «концептуализм», на разгром современного искусства (якобы, его же методами). «Эти «концептуалисты» получили адекватный концептуальный ответ на свою выставку…Наши православные концептуалисты тоже ведь понимают толк в концептуализме. Пусть не думают, что мы такие темные, несовременные, ничего не знаем. Можно было бы опрокинуть горшок с нечистотами на голову каждого из них, и это был бы наш концептуальный ответ.» (4)

Перед нами наивная, но тем более опасная попытка придать эстетический статус простому проявлению насилия. Новые вандалы ссылаются на изгнание Христом торгующих из храма как на прототип своей акции. Им бесполезно доказывать, что  Сахаровский музей – не храм, постсоветская Россия – не Иудея, а произведение искусства, независимо от его качества, -- не святыня, которую можно подвергнуть поруганию.

Все это ясно тем, кто интересуется современным искусством, т.е. довольно узкой группе людей. Их противники, чья религиозность является еще внешней и ритуальной, фактически делают ставку на силу: они навязывают обществу свою интерпретацию произведений искусства как единственно истинную, потому что она транслируется по большому числу каналов и доходит до людей, для которых язык современного искусства является китайской грамотой, которые обратились к церкви недавно и которых травмирует множество жизненных обстоятельств. Что такое несколько десятков подписей художников, арткритиков, кураторов и галеристов на фоне кампании ненависти, развязанной клерикалами? Если решать будет сила, а не закон, исход противопостояния вряд ли вызывает сомнения. 

В августе московский суд признал, что дело было возбуждено против «алтарников» с нарушениями существующего законодательства. Группа поддержки, молившаяся за окнами суда, если верить сообщениям прессы (5), составляла около полутора тысяч человек. Беспристрастность судьи в таких условиях походила бы на героизм, которого трудно ожидать от обычных людей.

В результате создается атмосфера, в которой социально-критическое искусство (а большая часть современного искусства именно такова) оказывается под угрозой исчезновения. Теперь его право на существование будет каждый раз ставится под вопрос «художниками» насилия, каковыми осознали себя организаторы и исполнители разгрома выставки «Осторожно, религия». Хотя из всего арсенала искусства они позаимствовали лишь древнее представление об особой продуктивности насилия, этого достаточно для того, чтобы сделать невозможными различные формы художественной имитации насилия, бывшие в 90-е годы визитной карточкой московского искусства. В данном случае акт разрушения произведений искусства и сопровождавшая его интерпретация сами стали произведением, уничтожающим любое другое конкурирующее произведение. Если бы художник действительно ненавидел православие и сознательно стремился спровоцировать агрессивность верующих, их брутальная реакция была бы частью его произведения. Но такого замысла явно не было; он был приписан художникам post factum агрессивными клерикалами, несмотря на многочисленные протесты авторов работ.

Логика ситуации  после 18 января изменилась. Если в рамках акции «Юный безбожник» Авдей Тер-Оганян в 1998 году действительно рубил иконы, а фундаменталистская интерпретация его действий была дана потом, то в данном случае акты интерпретации и разрушения совпали. Другими словами, святотатственные намерения были приписаны авторам, чьи произведения уже подверглись разрушению; они были объявлены «сознательными сатанистами» и их собственные трактовки уже никого не интересовали. В день вернисажа перед нами предстало собрание разнокалиберных и разностильных работ на заданную тему, а через четыре дня маниакально-депрессивная реакция разрушителей превратила это собрание в сатанистский замысел, направленный не более не менее как на уничтожение «тысячелетней русской духовности». Художественное сообщество оказалось не готовым к самой возможности подобной интерпретации; после распада СССР оно функционирует как часть полуофициальной культуры, принадлежность к которой несовместима с ролью жертвы, столь естественной для андеграунда  советского времени. Если преступление становится искусством непосредственно, отпадает нужда в метафоре искусства как преступления, которой вдохновлялись художники 90-х годов. Собственно, их работы брутально аппроприируются теми, кто претендует на роль их последователей и одновременно антагонистов.

В новом климате искусство подталкивается к декоративности и отлучается от социально-критической функции. Желательно (если не необходимо), чтобы страна, производящая современное искусство, участвовала в сколько-нибудь значимых сегментах конкурентного рынка; для подобного общества культивация современного искусства была бы этической и технической необходимостью. В таких обществах важной функцией искусства является поддержание на достаточно высоком уровне рациональности поведения потребителя; одновременно у него создается убедительное ощущение, что за пределы потребления все-таки выйти можно. Институт современного искусства здесь  тысячью нитей связан с экономикой и поэтому исключительно живуч.

К сожалению, Россия не является подобной страной; современное искусство производится и потребляется в ней относительно узким кругом энтузиастов, и это делает его уязвимым как экономически, так и политически.

Искусство не есть постоянная величина, оно зарождается и функционирует в поле взаимодействия различных сил. И его могут замещать самые неожиданные кандидаты, в том числе и относящиеся к нему максимально враждебно. Понятно, что потенциал обновления в таких случаях будет очень низким, а гражданское общество слабым.

На тех московских художниках, которые обнаружили в себе талант декораторов, произошедшее 18 января не отразится; им делить с религией действительно нечего.

Тем более, что лозунгом нынешнего момента в Москве является красота; как грибы после дождя, открываются салоны, институты, студии и даже академии красоты. Это места, где можно забыть о Боге, политике, войне и других табуированных сюжетах. Индустрия красоты относится к сфере обслуживания, тогда как пафос современного искусства состоял в числе прочего в том, что оно не просто обслуживает состоятельных людей, а создает собственного потребителя.

Подведу некоторые итоги. Выставку разгромили люди с художественными претензиями; эти претензии можно было бы проигнорировать, если бы общество нуждалось в современном искусстве, если бы оно было оформлено в нем как институт. Тогда художественной среде не пришлось бы защищать этот институт в одиночку. Но так как в России занятие современным искусством сохранило черты приватности (совокупности частных инициатив), на вызов погромщиков никто кроме художественного сообщества ответить не мог. Главный вопрос можно озвучить примерно так: если то, что делают Кулик (выступая в качестве собаки), Бренер (публично мастурбируя), Тер-Оганян (разрубая иконки), Мавромати (будучи распятым на кресте) и т.д. – искусство, а не просто кощунство, каковым мы его считаем, то, уничтожая образцы этого искусства, мы лишь продолжаем тот же деструктивный жест и тоже поступаем как художники (пусть и во имя другой цели, но, как сказал бы Сад, какое значение имеет цель во времена сильных потрясений). Когда после инцидента на  Стокгольмской выставке «Интерпол» (Кулик покусал на ней шведского искусствоведа, а Бренер разрушил работу китайского художника), кураторы выступили на их защиту, они напомнили о том, что и Роберт Раушенберг разрушал работы других художников. Почему, вопрошали они тогда, то, что можно американскому художнику, нельзя художникам московским?

Теперь «клерикальные большевики», как метко окрестило разрушителей выставки движение «За права человека», спрашивают: почему, когда Бренер разрушает работу другого художника, это – искусство, а когда наш человек повторяет тот же жест по отношению к работе самого Бренера, Тер-Оганяна или Мавромати, это – преступление, караемое в уголовном порядке? Почему то, что в одном контексте  позволено Кулику и Бренеру, в другом не позволено Люкшину и Зякину, «нашим православным концептуалистам»?

Чтобы защитить своих членов, художественное и интеллектуальное сообщество должно сформулировать правила игры в пространствах, которые являются не  «пространствами Бога», а местами светских, социально-значимых экспериментов; в противном случае ему придется (что, собственно говоря, тоже неплохо) удовольствоваться ролью одного из ответвлений индустрии красоты.

Еще более травматичен вопрос о праве на искусство (а также философию, литературу и т.д.) в воюющей стране. Не поставив под сомнение властный дискурс в этом ключевом пункте, интеллектуальное сообщество будет неуверенно чувствовать себя и по отношению к воинствующему клерикализму, проводящему свои операции на его территории. На смену социально-критической функции искусства приходит насилие, претендующее на универсальную терапевтическую функции, на врачевание массово-воспроизводящихся травм. Ретроориентация такого поведения, направленного якобы на защиту традиционных ценностей, ничего не меняет в его революционной сущности (поэтому к нему подходит термин «клерикальный большевизм», т.е. революционное поведение в сфере духа).

Сад понимал, что поведение людей в турбулентные времена не покрывается христианской моралью, что искусство в такие периоды нельзя локализовать в специализированных институтах, а общество не имеет общепризнанных ценностей, которые оно было бы готово отстаивать. Возможно, что язык современного искусства является слишком специальным для новой ситуации; во всяком случае, столкнувшись с агрессией, направленной на достаточно случайное собрание работ, артсообщество оказалось неготовым дать столь же сильную интерпретацию этой интерпретации. Создалось впечатление, что на примере религии оно прикоснулось к чему-то неожиданно взрывоопасному…и инстинктивно отдернуло руку.

 Москва, сентябрь 2003 г.               

  

Примечания.

 

1.      Marquis de Sade. La Philosophie dans le Boudoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 204.

2.      «Русский  дом», 2003, N3, с. 12.

3.      Там же, с. 11.

4.      Там же, с. 12.

5.      Например, «Комсомольская правда», 12 августа 2003 года, с. 4.

 



© Сахаровский центр

Политика конфиденциальности

Региональная общественная организация «Общественная комиссия по сохранению наследия академика Сахарова» (Сахаровский центр) решением Минюста РФ от 25.12.2014 года №1990-р внесена в реестр организаций, выполняющих функцию иностранного агента. Это решение мы обжалуем в суде.