Поиск по сайту
Андрей Дмитриевич Сахаров. Биография. Летопись. Взгляды
Музей и общественный центр им. Андрея СахароваГлавная страница сайтаКарта сайта
Общественный центр им.Андрея Сахарова
Сахаров
А.Д.Сахаров
Анонсы
Новости
Музей и общественный центр имени А.Сахарова
Проекты
Публикации
Память о бесправии
Воспоминания о ГУЛАГЕ и их авторы
Обратная связь

RSS.XML


Пожертвования









Андрей Дмитриевич Сахаров : Библиографический справочник : в 2 ч. Ч. 1 : Труды : Электронная версия


Фильм Мой отец – академик Сахаров :: открытое письмо Генеральному директору Первого канала Константину Эрнсту


 НОВОСТИ   АФИША   МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ЦЕНТР   ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ    КАЛЕНДАРЬ 
    Главная >> Музей и общественный центр >> Выставки >> «Журнал на подоконннике. История издания А-Я»    
 
«Нева» №9
2000
И.Шелковский

«После драки». Статья И.Шелковского

Журнал на подоконнике Меньше всего я думал тогда об издании журнала о неофициальном русском искусстве.

Солнечным сентябрьским утром 76 года я вышел из венского поезда на Восточном вокзале, при мне была небольшая сумка и адрес Толстовского фонда, куда я и направился, отыскав нужную улицу на купленной в газетном киоске карте.

Вот он наконец, Париж, его дома, деревья, воздух, мостовые, витрины, галереи. Сейчас семь утра, по адресу я должен быть в 10 часов, можно гулять, смотреть, сидеть на скамейках в скверах: начиналась новая жизнь. Меня поселили в маленькой гостинице у пляс Клиши, и, получая 10 франков в день, я ломал голову, как на эти деньги не только выжить, но и исхитриться посетить музеи и выставки; о том, что мне когда-нибудь будет доступно сходить в кино или купить, например, книгу, приходилось только мечтать.

Разговор о журнале завел со мной швейцарский бизнесмен, разыскавший меня в Париже. Почти сверстник - мы были знакомы с ним еще в Москве, - он интересовался искусством, приобрел несколько моих скульптур, я познакомил его с моими друзьями - художниками. За обедом в дорогом ресторане, куда он меня пригласил, он задал мне вопрос: а почему бы русским художникам не начать издавать свой журнал?

Финансирование он брал на себя, материал готовился бы в Москве, а здесь, в Париже, я мог бы быть его редактором; что я об этом думаю?

Свободный журнал по искусству - такого не было почти за всю историю советской власти, о таком чуде можно было только мечтать - мы и мечтали о нем иногда в наших московских разговорах. Самиздат неплохо справлялся с нуждами литературными (среди им публикуемых авторов - два будущих лауреата Нобелевской премии), но можно ли в этих условиях делать журнал художественный? Как быть с иллюстрациями? Вклеивать фотографии? Каким тиражом - пять экземпляров? За десертом мой швейцарский друг развивал идею: журнал должен иметь шикарный вид, печататься на дорогой бумаге и с большим числом цветных репродукций. Поскольку по делам бизнеса сам он регулярно бывает и в Москве, и в Париже, то вся связь будет осуществляться через него. В журнале не должно быть политики: власти будут видеть, что журнал посвящен только искусству, и художники, таким образом, будут вне опасности.

Да, я согласился делать этот журнал. Мы закончили обед полные энтузиазма! Из любви к независимости я оговорил лишь, что буду делать его бесплатно. Не получая ничего за эту работу, я был бы свободен от какого-либо диктата и мог бы легче с ней расстаться в случае, если бы она стала противоречить моим принципам. Свободу я ценил во всех видах.

(Извечный, сакраментальный и праздный вопрос: почему вы уехали из СССР? Когда я его впервые услышал от молодой французской пары, то так растерялся, что ответил: «А знаете ли вы, что такое эта страна?» Как ответить кратко и так, чтобы ответ устраивал спрашивающего? Не слишком ли стерто, обезличено, амортизировано это слово - «свобода»? А ведь суть именно в нем. В том, что такие вопросы уже почти не задавались потом, десять лет спустя, я вижу отчасти и заслугу нашей третьей эмиграции, по мере сил раскрывавшей миру глаза на природу режима, который она так хорошо знала. Впрочем, постарался и сам режим, 1976 год был еще не самый худший: впереди были война в Афганистане, высылка Сахарова, приход к высшей власти шефа тайной полиции и все те годы, которые потом, даже официально, именовались в СССР «годами общественного застоя».)

Я хотел помочь моим друзьям, я хотел, сделать свою маленькую часть той огромной работы, которая была и есть необходима, чтобы в этой стране, хоть что-то изменилось к лучшему. Соглашаясь тогда на работу над журналом я еще не знал, что она отнимет у меня 8 лет жизни и вынудит заниматься делами, несколько посторонними для меня. Забегая вперед, скажу, что, начиная со второго номера, когда затеявшего издание швейцарца уже не было и все дело велось на минимуме денежных средств, мне пришлось овладеть неизвестными мне ранее профессиями и делать работу не только редактора, но и макетиста, фотографа, наборщика, корректора, переводчика (а также: бухгалтера, курьера, агента по распространению, машинистки и секретарши). Я прошел стаж типографского обучения и сам напечатал несколько буклетов, открыток и брошюр в качестве приложения к журналу.

Итак, журнал, но какой? Как он должен выглядеть, называться? Его можно сделать на десятки ладов, от самого традиционного, до самого оригинального - какой вид, должен быть у нашего издания? Прежде всего, хотелось сделать журнал, в центре внимания которого был бы сам художник и его произведение: минимум дизайна, никаких внешних графических эффектов. Три языка: русский, английский и французский (в приложении со своими иллюстрациями) - без английского и французского языка журнал был бы закрыт для западной публики, без русского не читался бы на родине. Статьи могут быть равно и об оставшихся в Союзе, и об эмигрировавших художниках: и тем, и другим интересно следить за развитием творчества друг друга. Формат был выбран наиболее практичный - А4 - предложение швейцарца. В Москве нашим московским редактором было придумано название: «А-Я» - первая и последняя буквы русского алфавита, и, кроме того, если произносить вопросительно, то звучит как «А что такое я»? Оба смысла устраивали, а главное, нравилась краткость и как бы абстрактность звучания. Надо отметить особую роль Александра Сидорова в зарождении и дальнейшем развитии журнала «А-Я». Без него этого издания просто-напросто не существовало бы.

Примерно год понадобился на подготовку текстов, переводов, визуального материала и разработку макета первого номера. Было решено вначале напечатать художников, менее других известных пока и на Западе, и в Москве. Большинство этих художников я знал лично, мне хотелось, чтобы мое восхищение их творчеством перешло к читателям журнала. Направления были самые различные. Здесь, может быть, уместно несколько отвлечься от хода дел и порассуждать на темы более общего порядка.

Всякий журнал по искусству с момента своего появления на свет каждой своей страницей как бы невольно отвечает на вопрос: что такое искусство? (Так же, как отвечает на него каждый критик, хозяин галереи, коллекционер и покупатель картин.) А что такое искусство? «Если бы знал, то никому не сказал бы», - кажется так ответил на подобный вопрос Пикассо. Но можно спросить конкретнее: что такое, по крайней мере, хорошее, настоящее, подлинное искусство, если говорить не о проверенном искусстве прошлого, а об искусстве, создаваемом в наши дни, современном? То, что показывается в безлюдье музеев Art Modern и признано ведущими критиками? Или то, что имеет шумный успех у публики, отвергается критиками, но продается за большие деньги? То, что создается в тиши, одиночестве и становится известным иногда лишь после смерти автора? Или то, что постоянно рекламируется и не сходит со страниц художественных журналов? Были ли некоторые художники, картины которых висят сейчас в музеях, известны при жизни кому-либо, кроме узкого круга людей? Не займут ли современные монстры - гиганты в будущем музее d'Orsay XX века место громадных академических полотен XIX? Ни одно из условий, перечисленных выше, не подтверждает (но и не отрицает), что это искусство выдержит проверку временем.

Ситуация художников, живших в то время в Москве, была крайне специфичной. Первое, что отличало их от коллег на Западе, - практическое отсутствие выставок и художественного рынка. Если первое, безусловно, являлось злом, то второе в какой-то степени имело и положительное значение. Большинство художников зарабатывали себе на хлеб посторонним трудом, например, работой в издательствах, и не связывали свое искусство с продажей и деньгами. Не материальный успех, а поддержка и одобрение собратьев по искусству служили стимулом для работы, критика друзей тоже была иногда суровой. Взгляд художника был больше направлен вовнутрь, сосредоточивался на проблемах собственно искусства.

К трудностям периода 50-70-х годов прибавлялись и проблемы более общие по времени. Россия, давшая миру великих писателей и композиторов, оставалась в живописи, если не считать несколько выдающихся имен и короткого периода авангарда начала века, страной второстепенной, провинциальной. Все это усугублялось катастрофической для всей русской культуры изоляцией, отпадом от мира периода советского, особенно сталинского с его железным занавесом. Та информация о современном искусстве, которую получали художники в 70-е годы в Москве, шла в основном через западные журналы, привозимые дипломатами и студентами-славистами. Никто из художников не видел репродуцированные произведения в оригинале. Таких изданий приходило в Москву мало, но изучались они с тщательностью, обратно пропорциональной их количеству. (То, что все иностранные посольства находились в Москве, где контакты с иностранцами, несмотря на надзор КГБ, были более доступны, возможно, объясняет более прозападную и более современную ориента

цию столичных художников тех лет по сравнению с их коллегами, например, в Ленинграде.)

Волей-неволей представление художников о мировом искусстве строилось по образцу пирамиды. Предполагалось, что на вершине ее и есть самое новое, самое интересное и самое современное искусство. Надо только узнать, что же это такое, и делать самому то же самое или «идти еще дальше». (Запад был идолом. Помню, еще где-то в конце 50-х годов ко мне зашел художник Борис К. и, застав меня за работой, воскликнул: «Как, ты все еще пишешь кисточкой? На Западе никто уже не пишет кисточкой, только поливают и разбрызгивают краской!») Считалось, что на вершине пирамиды и должен быть художник № 1. При жизни таковым считался Пикассо, после его смерти адепты такой концепции были несколько смущены и постоянно задавали вопрос своим знакомым иностранцам: какой художник у вас сейчас самый известный? Уорхол? Бойс?

Приехав на Запад, я быстро убедился, что такой единой пирамиды нет, вернее, таких пирамид много, хотя они и разновелики. Они уживаются между собой, и в современном искусстве можно найти все - от натурализма до абстракционизма. Я стал критически относиться к этому постоянному провинциальному зуду: бежать впереди прогресса. Конечно, искусство, как и все в жизни, подвержено изменению, одна волна моды сменяет другую. У меня выработалась своя концепция относительно того, что такое современное искусство, я стал представлять его в виде дерева: вот из ствола вырастает мощная гладкая ветвь концептуализма. Чтобы дерево не опрокинулось, на противоположной стороне появляется толстый корявый сук неоэкспрессиониз-ма. И такие же побеги росли и вырастут в другие стороны, а все вместе они и образуют вечнозеленую крону искусства.

В работе над журналом проводился принцип непредпочтения одного направления другому. Охват художников должен был быть как можно шире, хотя, надо оговориться; что большую роль здесь играл случай. Печаталось то, что было в наличии у редакции, и напротив, ни статей, ни слайдов многих художников, достойных опубликования, так и не удалось получить. Конечно, примерно 50 имен, о которых более или менее подробно писалось в журнале, - только небольшая часть того, что могло бы появиться на его страницах, если бы вышедших номеров было не 7, а 70. Самое большое и постоянное препятствие состояло в трудности получения материалов из Союза. Но об этом позже.

Первый номер был отпечатан в ноябре 1979 года. Для эмигрантской среды он был полной неожиданностью. Западная пресса была к нему крайне благосклонна. Появились доброжелательные статьи в «Ле Монд», «Либерасьон», «Нью-Йорк Таймс», «Нойе Цюрхер Цайтунг», во многих немецких газетах и та

ких журналах по искусству, как «Артфорум», «Арт ин Америка», «Арт ныос», «Индекс он Цензоршип», «Канал», «Парашют», «Опус интернасьональ». Наибольшим комплиментом журналу я считаю слова нью-йоркского критика Петера Шелдала в газете «Вилледж Войс»: «...это мужественный, интеллектуально гордый и информативно богатый журнал».

В Союзе он был встречен с восторгом в среде художников и интеллигенции. У каждого проникшего туда экземпляра были десятки, если не сотни читателей. По-иному смотрел на него КГБ: с одной стороны, статьи, написанные в сложных философско-искусствоведческих терминах, явно не поддавались аттестации как антисоветские, с другой - в Союзе тогда любое западное издание на русском языке квалифицировалось как «идеологическая диверсия». Таможенники на границе конфисковывали не только новые книги Солженицына и Зиновьева, но и стихи Ахматовой или Цветаевой, даже те, что были разрешены в СССР.

В номере не было материалов политического характера, но он и не был абсолютно «чистым», в советском понятии. В последний момент в журнал пошло маленькое сообщение о коллоквиуме в Сорбонне на тему «Культура и коммунистическая власть», кроме того, на внутренней стороне обложки была помещена документальная фотография о разгоне московской выставки бульдозерами. Я почувствовал, что мой швейцарский знакомый недоволен этими деталями. Вскоре после этого он исчез, с тех пор и по сегодняшний день я его не видел.

Начатое надо было продолжать. Но как? Вышедший номер распродавался слабо, вырученных денег едва хватало на почтовые расходы. Многим доброжелательным людям я вынужден был его дарить. Я чувствовал большую моральную поддержку, но прямых помощников у меня не прибавилось. В Нью-Йорке журнал представлял художник А.Косолапов. Помню его слова о том, что если бы все то время, которое он затратил на разноску журнала по книжным магазинам, он потратил бы на мойку окон, то заработал бы для журнала гораздо больше.

В музее «L'Art modern de la ville de Paris» Катрин Тьек организовала обсуждение журнала. В Нью-Йорке такие же встречи были устроены во Фридом-Хаус. Зная уже, как делается журнал от первого знакомства со статьями до стадии готового макета, я стал понемногу готовить второй номер. Материалов было много - ведь вначале мы предполагали выпускать четыре номера в год, - все хотелось напечатать как можно быстрее, не откладывая на долгий срок. Статьи не помещались в макет, нужно было их сокращать, набирать более мелким шрифтом. Не было денег для оплаты набора, приходилось обмениваться работой: я бетонировал подвал для будущей домашней типографии1 - мне набирали статьи на машине IBM. К осени 1980 года макет был готов, и я в отчаянии стал искать деньги, чтобы напечатать его в самой дешевой типографии, которую тогда нашел в городе Ля Рошель. К этому времени я познакомился с хозяйкой знаменитой галереи - Диной Верни. Она знала некоторых художников, публикуемых в журнале, бывала в их мастерских в Москве, знала условия, в которых им приходилось работать. Дина Верни устроила первую выставку этих художников в Париже в 1973 году. Мне удалось убедить ее, что мы с ней делаем общее дело помощи художникам в Союзе. Она обещала дать деньги на печатание второго номера, и дала их.

Выпуская журнал, я все время надеялся получить деньги от каких-либо фондов. Мне казалось, что шансы для этого увеличиваются с выходом каждого нового номера: журнал, не проект, он реально существует, вот его лицо. Я написал письма в 25 американских фондов, имевших в своих программах пункт «современное искусство», в Министерство культуры, во французский «Centre National des Lettres». Отовсюду последовали вежливые отказы. Как мне потом объяснили, американские фонды не устраивало то, что журнал издается во Франции, а не в Америке. «Centre National des Lettres» отказал потому, что французский язык не основной в журнале. Не дало никакого определенного ответа Министерство культуры. В Германии можно было найти деньги на изучение журнала «А-Я», но не на сам журнал.

На какие же деньги издавался журнал? Этот вопрос интересовал многих (и, в первую очередь, конечно, КГБ). Я никогда и не скрывал: первый номер был напечатан на деньги загадочного швейцарца, три номера (2-, 3- и 5-й) - на деньги Дины Верни, еще три номера, а также литературный номер - на деньги, полученные от продажи работ московских художников западным коллекционерам (среди них был такой известный собиратель русского современного искусства, как Нортон Додж). Журнал производил впечатление дорогого издания - он и был бы таким, если бы издавался, как все подобного типа западные издания: со штатом оплачиваемых сотрудников. На самом деле его стоимость сводилась практически к стоимости печатных и фотографических работ, всегда в самой дешевой типографии, которую только удавалось найти. Не было никаких гонораров - статьи, фотографии, большинство переводов делались бесплатно людьми, заинтересованными в журнале и благосклонно к нему относящимися.

Тем не менее, художникам на допросах в КГБ говорилось, что журнал - детище ЦРУ, в московских газетных статьях о журнале писалось («Московская правда», «Советская культура»), что он делается на деньги западных спецслужб. Мышление КГБ строилось всегда зеркальным образом: если у нас в Союзе художников опекает тайная полиция, то и на Западе должно быть точно так же.

Интересно, что намек на связи «А-Я» с ЦРУ был и в одном французском журнале («Arts», № 30, 28 августа 1981 года). Я хотел тогда написать автору статьи письмо и объяснить свою точку зрения. Делая журнал, я был абсолютно свободен, никто, кроме меня, не знал полностью содержания номера до его сдачи в типографию, никто не требовал от меня поместить или, наоборот, не помещать тот или иной материал. Если бы так называемое ЦРУ предложило мне деньги на журнал, не ставя никаких условий, я бы ни в коем случае не отказался - в конце концов, это деньги американских налогоплательщиков, а Америка, на мой взгляд, никогда не была геополитическим врагом России. Эта страна выступала против тоталитарной идеологии, господствовавшей в СССР, - я тоже был против этой идеологии. Больше того, если б я узнал, что каким-то образом журнал финансируется КГБ, я тоже не отказался бы, хотя КГБ - самая зловещая из организаций подобного типа: никакая другая не уничтожила миллионы своих же соотечественников. Получая, допустим, деньги от КГБ, я считал бы, что чем больше денег пойдет на добрые дела, тем меньше останется их на злые. В конце концов, деньги - то же, что оружие. Важно, не откуда это оружие пришло, а против кого оно направлено. Афганские партизаны вначале сражались за свою свободу с автоматами Калашникова. Самое трудное в работе над журналом было получение материалов из СССР, поддержание связи с нашей московской редакцией. Западному человеку, привыкшему к современным нормам жизни и морали, трудно было себе представить, что СССР был не просто другая страна, что это - другой мир. Одна из характерных черт этого мира - стремление к полному контролю государства над своими гражданами. Где еще, в какой стране (тем более претендующей на роль мировой державы), считавшей себя современной, цивилизованной, передовой, существовала почтовая цензура столь свирепая, как была в СССР? Даже посылая письмо внутри страны, вы не могли быть уверены, что оно не будет перлюстрировано. Тем более обязательно было это для всех писем из-за границы. Письма часто пропадали, отправление письма заказной почтой также не гарантировало его получения: у меня было несколько уведомлений о вручении с фальшивой подписью. В нашем же случае с журналом посылать письма по советской почте означало информировать КГБ о нашей работе. Письма посылались с оказией, приходилось искать людей, едущих в Москву, знакомиться с ними ближе, просить отвезти записку друзьям. Степень надежности этих людей зависела от степени их убежденности. Иногда срабатывал страх. Письма, написанные самым мелким почерком со множеством детальных и нужных ко времени вопросов, так и не достигали адресатов. Запрятанные в интимные детали туалета, они извлекались перед самой советской границей, разрывались на мелкие кусочки и исчезали в последнем со стороны свободного мира унитазе.

После выхода первого номера все основные участники - художники и авторы статей - были вызваны в КГБ. В индивидуальных допросах принимала участие «интеллектуальная элита» советской тайной полиции. Всем вызванным было предложено письменно отказаться от дальнейшего участия в журнале. Но никто ничего не написал, увиливая под разными предлогами. Каждому «советовали» для его же собственного благополучия воздержаться в дальнейшем от контактов с журналом, тем более от публикаций в нем. Однако прямых угроз пока еще не было. Они появились позже.

В какой-то момент КГБ принял решение сделать все, от него зависящее, чтобы журнал больше не выходил. От предостережений перешли к угрозам, от угроз к действиям. Художникам старшего поколения угрожали лишением мастерских, некоторые из них потеряли работу в издательствах. В стране, где все принадлежит государству - ваша работа, ваше жилище, ваша репутация, сама ваша жизнь (КГБ использовал и методы чисто уголовных расправ с неугодными им людьми), - трудно найти почву для противостояния. Несколько молодых художников были забраны в армию, хотя прежде имели освобождение по состоянию здоровья. Служба в Советской Армии всегда рассматривалась властью как одно из мощных (если не считать тюрьмы) средств подавления, нивелировки личности. Художников послали служить как можно дальше от Москвы: на Камчатку, на Сахалин. У московского редактора журнала А.Сидорова было произведено несколько обысков с конфискацией материалов. Было вывезено несколько мешков книг, журналов, рукописей. В руки КГБ попали подготовленные к отправке фотографии, слайды, статьи для будущих номеров «А-Я». Большинство этих потерь было невосполнимо.

В советской прессе появились статьи о журнале, в которых я изображался изменником и Иудой, продавшим свою родину за 30 сребреников и чечевичную похлебку. Журнал характеризовался как «клеветнический», «антисоветский». Утверждалось, что он «организован специалистами по психологической войне из западных разведслужб». Искусство, представленное в журнале, квалифицирова

лось как «эстетические отбросы», называлось «третьесортным», «художественными исканиями» (конечно, в кавычках), а все издание именовалось «квазиинтеллектуальной помойкой».

В августе 1985 года постановлением Президиума Верховного Совета СССР за подписью А.Громыко я был официально лишен советского гражданства, издание художественного журнала было названо «действиями, несовместимыми со званием гражданина СССР».

Еще до атак в советской прессе к травле журнала была подключена советская служба дезинформации за границей. В одном из эмигрантских изданий писалось примерно то же, что впоследствии можно было прочесть в советских газетах: что журнал получает деньги от ЦРУ, что редактор наживается на использовании художников в политической игре, и т. п. Этот ход со стороны КГБ был довольно эффективен: подсоветский человек традиционно не верил официальной прессе, понимал все сказанное ею наоборот, но что он мог возразить, если то же самое было напечатано в свободном эмигрантском издании?

Художникам внушали, что журнал «политизировался», нужная дозировка лжи и угроз приносила результаты. Я стал получать письма от московских художников (конечно, присылали такие письма далеко не все) с просьбой не печатать их больше в журнале. Эти письма приходили по советской почте быстро и аккуратно. Приведу одно из них, наиболее характерное, полностью:

«Игорь 21.9.86

Я очень прошу Вас не публиковать никаких материалов, связанных со мной, в Вашем журнале. Мои работы, ставящие чисто художественные проблемы, к сожалению, будучи помещенными в вашем журнале, оказываются в нежелательном для меня политическом контексте. Таким образом, они приобретают чуждый им оттенок. Как автор, я против подобного грубого и тенденциозного истолкования моих работ.

Эту свою точку зрения я несколько раз пытался передать Вам устно, но, к сожалению, безрезультатно.

Теперь, посылая Вам письмо, я надеюсь, что моя просьба будет услышана.

Всего Вам доброго,

Илья Кабаков».

Конечно, это письмо было результатом полного неведения о подлинном положении дел. Как сказал уже потом, в Париже, его автор: «Оттуда все виделось в искаженном виде».

В 1986 году вышел последний, седьмой номер. Реконструируя сейчас историю журнала, в качестве одной из гипотез идею его возникновения можно приписать, как это ни парадоксально, органам государственной безопасности. Был ли швейцарский бизнесмен активным или пассивным проводником этой идеи - сейчас вопрос уже второстепенный. Для чего это было нужно?

Тайно контролируя все общество, имея огромную, ничем не ограниченную власть над людьми, действуя вне закона, будучи фактически хозяином всей советской жизни, эта организация, чтобы сохранить все свои привилегии, время от времени стремилась доказать необходимость своего существования. Зачем нужна тайная полиция, если никто не покушается на вождя, не устраивает заговоры, не создает тайные общества, если... художники не затевают издания за границей идеологически вредного журнала? Если нет реальных угроз - необходимо организовать их подобие (как оказалось, такая же операция была проведена с литературным журналом «Метрополь»). Кроме того, организуя «оппозиционную» группу, впоследствии намного легче ее контролировать, чем в случае ее самообразования. То, что журнал вышел из-под контроля и стал явлением неуправляемым, и вызвало, очевидно, досаду, ярость и желание с ним расправиться. Усилия по обработке художников и прекращению выхода журнала «А-Я» были, кажется, последней крупномасштабной операцией КГБ.

Возможно, конечно, что, кроме этой цели контроля, были и другие, побочные, одна из которых - выяснить, представляют ли неофициальные художники какую-либо ценность на международном рынке, с тем, чтобы впоследствии переменить художественную политику и попытаться наживаться на этих художниках, продавая их работы за иностранную валюту. То, что существовала и эта линия, доказывают все последующие события, и те же самые газеты, которые еще недавно клеймили «ущербное» и «третьесортное» искусство «неудавшихся кандидатов о гении», начали с восторгом называть цифры и сотни тысяч фунтов стерлингов, заплаченные за их картины на аукционе Сотби в Москве.

Положение переменилось. Неофициальные художники, остававшиеся в принципе все еще советскими крепостными, получили несколько большую свободу в устройстве выставок, некоторые смогли съездить за границу. Государство сделало из их творчества предмет торговли и стремилось использовать свой новый подход к искусству в качестве рекламы перемен. Полный крах коммунизма и распад СССР положили конец и этой игре. Для художников, как и для всех других, началась новая эпоха со своими трудностями и проблемами, и свое отражение она нашла на страницах уже новых художественных журналов.

* * *

Я художник, и, живя в Союзе, я знал художественную ситуацию не извне, а изнутри. Журнал я делал как бы для себя самого, но оставшегося «там». Никакое большое искусство не может быть создано в условиях вакуума, художнику для полноценной работы необходим свой микроклимат, который складывается из множества факторов. Каждое значительное художественное произведение - это плод и философских размышлений автора, и определенного образа жизни, и взаимоотношений между людьми этой эпохи, и многого другого. Те необходимые для художника как воздух разговоры, высказывания, дискуссии, споры, которые велись в московских (российских) мастерских, в подвалах и на чердаках, мне хотелось развить, углубить, зафиксировать на страницах журнала, довести их до более широкого круга людей, сохранить для потомков. Удалось это лишь в малой степени, но можно сказать, что сделано было максимум из возможного в имевшихся тогда политических условиях.

Художнику необходимо видеть свое произведение со стороны, сопоставлять его с работами других художников - страницы журнала заменяли отсутствующие выставки. У журнала не было, да и не могло быть при малом проникновении его на родину, никаких культуртрегерских задач. Он был в основном журналом художников для художников, главная цель была - помочь живому, наших дней, художественному процессу.


1. - Синявские для издания своего «Синтаксиса» купили небольшой печатный станок и еще кое-какое типографское оборудование Источник:
«Нева» №9
2000


Отзывы прессы





© 2001 - 2017 Sakharov Museum. При полном или частичном использовании материалов ссылка на сайт www.sakharov-center.ru (hyperlink) обязательна.